現(xiàn)代舞練習的要點
現(xiàn)代舞是一種需要扎實基本功和靈動表現(xiàn)力的舞蹈。下面是小編收集整理的現(xiàn)代舞練習的要點，歡迎參考！
練習的要點：
(一)松弛的活動。在劇烈的訓練之前，學會把身體先放松下來，并漸漸進入舞蹈狀態(tài)，給身體各部位一個舒服的伸展機會，令肌肉處于時刻待發(fā)狀態(tài)。
1.雙腳平行站立，與胯同寬，全身松弛，手臂自然下垂，呼吸均勻。
2.頭先動，在不斷下垂過程中帶動脖子、肩、胸、腰、胯、膝，并伴以下蹲動作，整個過程手臂自然向下，直至接觸地面，同時完成全蹲過程;此動作按照完全相反的步驟漸起，還原成準備姿態(tài)。
3.以手腕帶動慢慢提起小臂，再以手掌引領向上推直整條手臂，繼而帶起全身立半腳尖，加上身體的旁提，順勢視線向下。
4.雙手交替小幅度地向前移動，直至雙腿伸直，但腳后跟往后頂住不得前送。以臀部為先，向上翹起，同時雙手推地，雙腿雙臂均伸直，成“∧”狀。
5.頭頂帶動向旁彎下，引領軀干至腿腳，霎時放松全身，經過完整的下弧線至另一方向。手臂向遠伸出，再由手指尖順胸線向另一方向鉆出，眼隨手動。單腿外開勾腳下滑，直至最低點，瞬間繼續(xù)往遠發(fā)力，成繃腳胯著地的翻滾，同時雙手臂放松。
(二)地面的活動。地面動作是現(xiàn)代舞對整個舞蹈界在動作開發(fā)方面的一個巨大貢獻。為了讓學生更好地展示地面各種精彩的現(xiàn)代舞動作語匯，必須經過一個簡單元素的練習過程，以此奠定將來無限自由發(fā)揮的基礎。
1.身體平躺于地面，雙腳趾上下運動。
2.身體平躺于地面，全腳勾繃并用力拍地，同時雙腿彎曲膝蓋向上;雙腳做左右移動拍地動作，頭隨腳尖方向同向或異向轉動。
3.以肩胛交替發(fā)力，在平躺狀態(tài)下向頭或腳的方向移動。
4.在雙手雙腳均不離地的狀態(tài)下，向左右方向翻滾。
5.右手臂往頭的方向貼地劃圈，左手臂往臀部貼地劃圈，同時，右腿跨在左腿之上，頭往腳的方向主動伸展，整個動作始終保持胯不著地。
6.雙胯交替前后移動，雙手成三位，腰部橫擰，頭隨之配合左右轉動。
7.側身于地面，僅胯部可以著地，雙腿交替向旁蹬出，似踩水車狀。
(三)擦地與劃圈。通過擦地與劃圈的訓練，使學生的腳與地面親密接觸，完成腳下生根的任務。
1.雙腳平行站立，與胯同寬，單腿重心，自由腿向前、旁、后繃腳擦出;自由腿勾腳向前、旁、后擦出。
2.單腳繃腳快速點地，緊接著變化成勾腳快速點地，再重復一次繃腳點地，接含胸、半蹲、吸腿、勾腳同時延續(xù)進行，膝蓋與肩頭盡量往一處靠近;快速向前下方蹬出腳后跟，同時上身起直;上身向前完全傾倒，自由腿從身后向天劃一大圈到前，腳落地時上身亦還原。
3.繃腳向前擦出，支撐腿同時半蹲用以把自由腳伸向更遠處，同時雙手臂從胯前向外向上經過甩手升起至斜上方，保持姿態(tài)而內力延伸;瞬間向前送出重心，雙手臂同時向上繼續(xù)領起，完成整個劃圓。
4.勾腳向前擦出，上身直立;腳跟貼地向外劃圈到后，同時支撐腿漸漸半蹲，與自由腿同方向的手臂從后向前劃平圓，另一手臂反之，上身前傾，最終與腿形成一條盡量貼地的斜線。
5.勾腳往外從前向后劃圓，上身往支撐腿方向傾倒，手臂自由擺蕩，雙腿交替進行;往正后方腳跟擦出，雙臂經過劃圓接觸地面并占有重心，另一腿緊跟成往里劃圓，雙腿較快全蹲;最終面朝前雙手伏地。
(四)蹲與傾倒。訓練腿部力量和膝關節(jié)、踝關節(jié)的柔韌性。
1.雙腳平行，與肩同寬站立，雙膝同時彎曲完成半蹲，節(jié)奏安排在弱拍及后半拍;繼續(xù)下蹲至最深處，雙腳腳跟自然抬起，臀部與腳跟又快速而短暫地接觸，上身直立;借助人體肌肉、韌帶的自然彈性，整個身體慢慢上升直至還原。
2.在蹲的最深處，向前傾倒，頭的重量為先導，雙手順勢前伸伏地并占有重心;雙腿保持彎曲狀態(tài)，腳掌貼地向前滑去，靠近手的位置;手推地將重心還原至腳。
3.支撐腿緩緩彎曲，自由腿的膝蓋輕輕向上抬起，腳繃緊并將腳背向前方推出;支撐腿漸起直，自由腿漸下落，按照腳尖、腳掌、腳跟的順序，自由腳落回，全腳著地。
4.站立為外開的一位腳位，支撐腿彎曲的同時，自由腿彎膝，并從原位向里劃圈180度，腳尖與地面處于若即若離狀態(tài);支撐腿起直，自由腿落下，雙腳成平行站立于90度方向變化。
5.雙手臂從身前領起至朝天，腳下起半腳尖;雙手向旁打開至水平線，保持半腳尖做半蹲;迅速下落到全蹲并借助反彈完成旋轉一圈，上身留后，單手于頭頂劃平圓;落地換手劃立圓，同時同邊的腿從后劃到前。
(五)協(xié)調性的訓練。以訓練學生全身各部位協(xié)調性為主要目的，輔以現(xiàn)代舞其他因素，力求使學生達到萬般皆有可能的境界。
1.插劃推手的訓練。手臂的靈活性，手臂與身體其他部位的協(xié)調性;對大臂、小臂、手腕的分解運用能力;仰身地面運動時手、腿能力。
2.甩臂倒地的訓練。從腰發(fā)力傳導至指尖并引起運動的，快速輕盈地向前、向旁、向后倒地，訓練對身體的良好的控制能力。
3.軀干的運動訓練。解決軀干各種運動軌跡的能力，強化用軀干進行舞蹈的意識，區(qū)別傳統(tǒng)軀干韻律與現(xiàn)代舞軀干韻律的異同。
4.即興橫線。訓練學生的主動參與意識，把對現(xiàn)代舞語匯姿態(tài)、質感和節(jié)奏的不同理解體現(xiàn)到自己舞蹈中的能力。
A.用不同節(jié)奏處理動作。
B.用不同力度完成現(xiàn)代舞姿態(tài)。
C.用橫線的調度來進行舞蹈。
5.原地及移動小跳。訓練學生彈跳過程中腳腕、腳掌、腳尖的靈活性和彈性。
A.快速完成離地不高的小跳。
B.在小跳過程加上不同方向進行移動。
6.雙起單落與擰身。訓練推地騰空達到較高高度的能力以及雙腿在空中打開90度以上的能力。
A.雙腿在空中打開90度之后再以變換姿態(tài)收回。
B.空中擰身與跳的結合。
7.大跳的訓練。訓練學生各種姿態(tài)的旋轉能力以及騰空大跳和貼地大跳的控制力和爆發(fā)力。
A.旋轉與大跳結合的動作。
B.地面滑動與旋轉的結合動作。
C.雙腿之間的彈性引發(fā)的大跳。
D.似跳非跳的準確把握。
美國現(xiàn)代主義舞蹈家海倫·湯米尼斯概括現(xiàn)代舞的與眾不同之處在于:“不存在普遍的規(guī)律，每一個藝術家都在創(chuàng)造自己的法典。”現(xiàn)代舞訓練的內容非常豐富，現(xiàn)代舞以外的各種能力訓練，皆可為我所用。學好現(xiàn)代舞的關鍵在于融會貫通，用心切實地體會現(xiàn)代舞真正的法則就是“無法”，忘卻所學之形，融匯所學之神，才能不斷提升自身的現(xiàn)代舞意識。
編舞技法：
1、環(huán)境編舞法
環(huán)境編舞法是后現(xiàn)代舞的基本創(chuàng)作觀念和方法之一，其理論基礎是德國現(xiàn)代舞創(chuàng)始人魯?shù)婪?馮.拉班傳至美國的身體空間用力理論。興盛于20世紀60年代在美國開始的后現(xiàn)代舞運動。他產生的客觀原因是這些舞者在取得全社會和整個文化界廣泛認可以及各種官方與民間的足夠贊助之前，不得不以劇場之外各種廉價或免費的自然環(huán)境和生活空間進行舞蹈創(chuàng)作和表演，在題材方面，他們不得不在古典芭蕾和早期現(xiàn)代舞所熱衷的文學經典和音樂名曲之外，以俯拾即是的花草樹木，鍋碗瓢盆，棍棒繩索，電纜電線，各種布料，桌椅板凳等等為核心物編舞，而在拌奏方面，他們則不得不從大自然和生活環(huán)境中提取各種無法收費的音響或音樂，如風雨交加，電閃雷鳴，電流噪音，機械轉動，人聲鼎沸，悄悄耳語，嬰兒哭啼等等，或干脆按照微量主義的方法，對少量有意，甚至無意的音響或音樂加以一定量的重復，自制出廣義的音樂。
這種創(chuàng)作方法有效的縮小了古典芭蕾和早前現(xiàn)代舞在舞蹈與生活之間形成的巨大鴻溝，拓寬了舞蹈創(chuàng)作的視野，意境，題材，體裁，范疇和方法。擊活了編舞者的想象力和獨創(chuàng)性，引導他們在走出象牙塔，拋棄閉門造車的創(chuàng)作方法，到大自然和日常生活中去呼吸新鮮空氣，補充生命熱能，深挖才情心智，尋找創(chuàng)作靈感，隨時迎接不期而遇的新挑戰(zhàn)和新可能，這種創(chuàng)作方法使人們明確的認識到，在后現(xiàn)代舞的創(chuàng)作中，任何題材都是可以通過舞蹈去加以表現(xiàn)的，而不存在"可舞性"的問題。指一種三維的藝術品，是藝術家用找來的各種材料以及繪畫或雕塑作品創(chuàng)作出的臨時的聚合體，它打破了對藝術形式的傳統(tǒng)劃分，把雕塑繪畫，以及建筑融為一體，環(huán)境藝術是對拼帖技法的一種延伸，它使作品不再局限于二維畫的餓想象空間之中，而是占有一個觀眾能夠于之分享的真正的空間。
環(huán)境藝術不只是用來觀賞的，它極大的調動起觀眾的參與性，觀眾可以直接進入到作品當中，在其間走動或爬動，他們可以感受到各種各樣的感官刺激――視覺的，聽覺的，運動的，觸覺的，有時甚至是嗅覺的。環(huán)境藝術不再只是視覺的藝術，環(huán)境藝術這一術語產生于20世紀60年代的美國，它的確立經歷了一個過程。30年代末，在德國慕尼黑出現(xiàn)了展示房間不同維度的繪畫形式，這可以算是環(huán)境藝術的雛形。1952年一個紐約年青藝術家小組及1955年一個日本藝術家小組對環(huán)境藝術觀念的最終形成起了進一步的推動作用。后來，藝術家們又把偶發(fā)事件和游戲這兩個概念引入到他們的創(chuàng)作意圖中，進一步豐富的環(huán)境藝術的概念。環(huán)境藝術強調的是事件的實質，用這一觀念為指導創(chuàng)作出的作品就不再是固定的，已完成的藝術品。值得一提的是很多人常常把環(huán)境藝術和大地藝術混為一談，其區(qū)別在于：前者在很大程度上運作或改造真實的自然環(huán)境；后者旨在把觀眾吸納入一個創(chuàng)造出的環(huán)境。
2、機遇編舞法
機遇編舞法創(chuàng)始人是美國現(xiàn)代舞大師默斯。堪寧漢，其核心性的“非確定性”思想和“投擲硬幣”的方法來源于《易經》以“變”為本的宇宙觀和“搖簽落地”的方法論，時間從1951年其得到英譯本《易經》開始�！耙渍�，變也，天地萬物之情見”以這種至高無上的宇宙觀為座右銘。他發(fā)現(xiàn)了從古典芭蕾到早期現(xiàn)代舞其共同的致命傷都在于揭力形成某種千古不變的所謂體系，因而違背了大自然永恒變化的根本規(guī)律，游離了新時代天翻地覆的大潮，導致了封閉式心理狀態(tài)的僵化死板，給那些流派帶來的只是停滯不前，死氣沉沉的惡果。
在這種既嚴格把握又靈活變化的指導思想下，他摸索出了一整套靈活而全面運用機遇法的經驗，概括的說，即是編導家如果在編舞過程中卡在任何一個環(huán)節(jié)上了，如動作素材枯竭，舞臺調度死板，在諸多方式和效果中難以判別哪種更好，舞段之間串不起來，舞者人數(shù)，上場方位定不下來，節(jié)奏型定不下來，便用調性音樂或具體音樂定不下來等，便可將這些亟待解決的大小難題，分解成若干種元素，然后統(tǒng)統(tǒng)編上號，必要是也可以用投擲硬幣的方法來進一步細分成若干小組，最后投擲硬幣的方法來進一步細分成若干小組，最后投擲硬幣，看若干硬幣正面上的數(shù)字之和是幾，就讓幾號元素動作，至于怎么動，動多少拍，每拍完成多少個動作，朝哪個方向動作等細節(jié)，則可再一一投擲硬幣去尋找，在動作調度上，可將整個舞臺表演區(qū)橫豎訂上八個點，然后分成六十四個小方塊，以便提供更加多樣的選擇范疇，這種方法貌似煩瑣，但卻能有效的避免編導家重復自己，幫助他們搞出不同于他人，甚至不同于自己過去的作品來。因而深受歐美廣大編導們的歡迎，為西方現(xiàn)代舞，特別是后現(xiàn)代舞界，培養(yǎng)出了大批有用之才。
“機遇”與“即興”兩編舞法的區(qū)別：前者具有嚴格的客觀規(guī)定性，一經確定，基本上不做任何改動，而后者則具有相對的主觀能動性，但往往容易在不知不覺中陷入原有的觀念形態(tài)和運動模式。相比之下，前者主要是一種編舞方法，而后者可以是兩者，但在更多的情況下則可用作編舞方法，當編導熟悉兩種方法時，常常會用“即興編舞法”設計和生產動作素材，而用“機遇編舞法”去選擇和組織這些素材，最終形成完整的舞蹈作品。偶爾也有人采用“機遇編舞法”設計動作素材，但在頗能出新的同時，比較費時。
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