《金薔薇》讀后感

時間：2023-04-04 09:22:37 讀后感

《金薔薇》讀后感

　　《金薔薇》讀后感

《金薔薇》讀后感

　　康·帕烏斯托夫斯基在《金薔薇》中的《一部中篇小說的寫作經過》中提到一位少女被淹死后的情景。他寫到：

　　她躺在棺材里，顯得說不出的美麗，一雙浸濕的沉重的金色辮子搭在兩邊，慘白的唇上掛著一抹歉仄的微笑。

　　有一個老婆婆對我說：

　　“你不要看她，親愛的，不要看。因為這種美看了使人心碎。最好別看。”

　　但是我不能不看安菲莎。我生平第一次親眼看到那比死還強的無限的女人的愛。

　　其實，為愛殉情的少女在這個世界并不少見，但令我心靈震顫的是，從那老婆婆的嘴里居然說出了這樣的話：“因為這種美看了使人心碎”。

　　如果，是發生在中國，不論是農村，城鎮，我們的老婆婆們或我們會說什么呢?最多，不過搖頭嘆息說：“可憐啊(如果是四川，就是‘造孽哦’)……”然后議論一番，紛紛散去。會有一個人發覺她的美嗎?

　　真正的悲憫不是口頭表達的同情，那種同情還含有好奇心的滿足感，自己高于他人處境的優越感。真正的悲憫是在深深了解并體味他人的苦難，用愛去了解另一個個體。

　　“因為這種美看了使人心碎。最好別看”。是的，一個俄羅斯的鄉下老婆婆說出這樣的話，讓我的心熱熱的酸楚起來，這是怎樣的一個苦難深重的民族，又是怎樣的信仰和榮耀啊。

　　《金薔薇》寫于蘇共專制時期，但康·帕烏斯托夫斯基卻在看似談論文學創作的隨筆中，展現了人性在被圣靈的光輝照耀的悸動與震顫。正如《珍貴的塵土》，帕烏斯托夫斯基本人就是那位退伍兵夏米，這個笨手笨腳歷經炮火洗禮和生活磨折的老人，為了蘇姍娜這個小女孩，他把這些珍貴的黃金微塵收集在了一起，將其鑄造成一朵金薔薇，插在耶穌受難的十字架上……

　　《金薔薇》讀后感

　　帕烏斯托夫斯基的《金薔薇》,這部“關于作家勞動的札記”,這部用清新雋永的文字寫就的“抒情的文藝理論著作”已被許多人奉為經典，令人愛不釋手，甚至成了眾多文藝愛好者的“枕邊之書”了。正如劉小楓在他的隨筆《重溫<金薔薇>》中回憶道:“每一代人大概都有自己青春與共的伴枕書。我們這一代曾瘋狂地吞噬著《鋼鐵是怎樣煉成的》和《牛虻》中的激情,吞噬著語錄的教誨。誰也沒有想到,這一切竟然會被《金薔薇》這本薄薄的小冊子給取代了!我們的心靈不再為保爾的遭遇而流淚,而是為維羅納晚禱的鐘聲而流淚。”

　　也有人為之達到了癡迷的地步“我把這本書連續讀了兩遍，就著魔似的喜歡上了那個叫帕烏斯托夫斯基的蘇聯人喜歡上了這本《金薔薇》。我幾乎找不到合適的語言來形容當時的感覺，只覺得似乎自己沐浴在朗月清風中，感到心曠神怡;又似乎漫步在春花遍野的大草原上，頓覺天高路遠;更似乎渾身三萬七千個毛孔都舒坦極了。”(聞君《金薔薇：散發沁人心脾的芳香》《遼寧青年》2004年第20 期。)

　　和聞君類似的觀點，也有人這樣贊美過“掀開這本書 , 森林、草原、湖泊的氣息撲面而來 , 那樣新鮮、強烈和濃郁 , 仿佛重返童年的感受。”(彭程《<金薔薇>與一個消逝了的夏天》《光明日報》 2004年04月22日。)

　　然而這朵用淡淡的詩意陶醉了所有人的“金薔薇”已不僅僅是些許關于藝術創作的感想,也不僅僅是一種創作上的啟發,更重要的是她代表了一種詩意的眼光、一種神思的儲備、一種真性情、和一種人格境界……這也就是我下面將要論述的藝術家在藝術創作時應該具備的素質。

　　藝術家是藝術作品的創作主體，在藝術創作中居于重要地位。沒有藝術家，也就沒有藝術的存在。那么藝術家是一種什么樣的人?需要什么素質與修養呢?這是藝術學應該回答的問題，也是《金薔薇》向我們提供的一種思考。

　　首先，藝術家應該具備真性情。

　　“所謂真性情，是指人們對待世界的一種態度，它率性而發，因其自然，真摯誠懇，不假矯飾，常常表現為兒童般的赤子之心……”(張同道：《藝術理論教程》，北京師范大學出版社，1997。)正如《金薔薇》中帕烏斯托夫斯基這樣認為“童年時代的太陽要熾熱得多，草藥茂盛的多，雨要大得多，天空的顏色要深得多，而且覺得每個人都有趣極了。”“在孩子看來，每一個大人，不論是提溜著一套發出刨木屑味的木工工具的木匠，還是知道草為什么會是綠顏色的學者，都有幾分神秘。”(帕烏斯托夫斯基：《金薔薇》，見《幾朵木花》，上海譯文出版社，2008。)孩子總是對這個世界抱有很多興趣，孩子的心境是沒有被世俗污染過和左右過的，那是上帝賜予的禮物，那往往最接近自然。所以作者接著又肯定了這一觀點，即作家是具備這種赤子之心的：“要是一個人在成年之后的漫長的冷靜的歲月中，沒有丟失這件禮物，那么他就是個詩人或者是個作家。”(帕烏斯托夫斯基：《金薔薇》，見《幾朵木花》，上海譯文出版社，2008。)這在其以后的創作中也證實過，沒有哪個缺乏童心的人會說“走，咱們瞧雷(復數)去!”(“雷”這個單詞在俄語中式不用復數的。)而只有因為打雷而興奮不已的孩子或者具有童心的人會這樣使用，“小男孩把這個詞說成復數也有它的道理，因為那天的雷雨鋪天蓋地而來，一下子四面八方都想起了雷聲……使我想起了但丁在《神曲》中所說的‘陽光緘默了’。這兩句話都是概念的易位。然而這種易位給予了詞匯非同尋常的表現力。”(帕烏斯托夫斯基：《金薔薇》，見《鉆石般的語言》，上海譯文出版社，2008。)童心的具備往往會有意想不到的收獲，它可以使你的思維更加的無拘無束、想象更加天馬行空、語言更加脫離庸俗達到“陌生化”的效果。

　　其實在中國，也早已有人將“真性情”視為創作之重，春秋時代的老子名李嬰;現代藝術家、一代高僧李叔同出家之后也自題為嬰，他們都希望自己有嬰兒的性情。明代的思想家李贄倡導“童心說”，他認為童心是藝術的源泉，是藝術的基本性格。“夫童心者，真心也。若以童心為不可，是以真心為不可也。”(《焚書·童心說》)“他的美學標準是童心，天下最美的文章，必然出于童心。‘天下之至文，未有不出于童心者也’” (潘運告：《美得神游——從老子到王國維》，見《李贄論志文出于童心》，湖南美術出版社，2004)因為童心是真摯的、天性自然、無拘無束。藝術家需要的就是真性情，這使他們保持了對世界和人生的真摯態度、深求興趣、自由想象與大膽創造。

　　宗白華先生也提到過“真性情”的概念，在《美學與意境》中，他以贊賞與企羨的口吻談到近代藝術家的“一往情深”：

　　晉人藝術境界造詣極高，不僅是基于他們的意趣超越，深入玄境，尊重個性，生機活潑，更主要還是他們的“一往情深”!……深于情者，不僅對宇宙人生體會到至深的無名的哀感，擴而充之，可以成為耶穌、釋迦的悲天憫人;就是快樂的體驗也是深入肺腑，驚心動魄;淺俗薄情的人，不僅不能深哀，且不知所謂真樂。(宗白華：《美學與意境》，人民出版社，1987)

　　其實，在我看來，所謂“真性情”，除了張同道《藝術理論教程》一書中的定義之外，還應包括一層含義，那就是“愛”。即除了孩童般的赤子之心之外，藝術家還應具有“大愛”，大愛無聲，大愛無言，但是，大愛卻是人之善所體現，也是一個優秀的藝術家應該具備的“真性情”之一。正如銀川市文聯主席郭文斌所奉承的那樣“一個正直的文化人應該向這個世界發出正直的聲音，那就是愛，沒有區別的愛。”著名兒童文學作家秦文君也說過“作家心里要多有點愛，這樣生活會更美，世界就會更和諧。”這也正如帕烏斯托夫斯基借《夜行的驛車》中的安徒生的溫馨理想，表達出來的深深愛意，一種偉大的奉獻之愛一樣。安徒生為了想象中的愛而放棄了現實中的愛，為了給世人帶去童話的歡樂，安徒生放棄了幸福。“為了這些童話，我斷送了自己的幸福，我錯過了時機。”如果說，安徒生為了大愛而奉獻了自己的小愛，那么帕烏斯托夫斯基奉獻給世人清新雋永的散文詩篇，亦是他飽經苦難洗禮的愛的箴言。

　　這在《金薔薇》的開篇就非常明顯地體現了。我之所以決定將理論著作由一開始《柏拉圖文藝對話集》改為現在的《金薔薇》，也正是因為自己深深地被它的第一篇文章《珍貴的塵土》所打動了。那是一種默默的祝福和犧牲自我的愛的主題!夏米為了蘇珊，那樣的懷著一腔堅韌的愛與理想去尋覓、積攢、打造一朵金薔薇，正如藝術家為讀者孜孜不倦地創作一件又一件藝術品一樣，從點點滴滴積聚起的塵土，從四面八方凝聚起來的絲絲素材，再融入藝術家的愛，這樣一件光彩照人的藝術品就誕生了，誕生于大愛之中，誕生在有機的組合之下……

　　其次，藝術家應該具備人格品質。

　　這里的人格品質不是指普遍道德意義上的好人品質，而是由靈魂深處生長起來的精神之樹，它是一種使命感、一種良心的精神品質、一種敢于挑起苦難之擔的剛毅之心。

　　帕烏斯托夫斯基在《摩崖石刻》中就涉及到這個問題，“作家的寫作不是一種墨守成規的手藝，也不是一種行當。作家的寫作是一種使命。”(帕烏斯托夫斯基：《金薔薇》，見《摩崖石刻》，上海譯文出版社，2008。)這種使命來自于他自己心靈的召喚，“良心的聲音對未來的信念不允許一個真正的作家像一朵不結實的花那樣在世上度過一生，而不把充滿他內心的巨大、豐富的思想和感情，慷慨地、毫無保留地奉獻給人們。”(同上。)可見，作家的良心是驅使其內心強大使命感形成的動力，所謂一個藝術家，你就必須具備這樣的一種良心，即一種和他人的良心一致的良心，因為只有這樣，你才會充分趕到快樂。(薩爾迪科夫——謝德林：“一個作家只有當他確信自己的良心同他人的良心一致的時候，才會充分趕到快樂。”)

　　屈原懷沙沉流，“雖九死其猶未悔”，且要留下《楚辭》以完成自己作為一個忠臣和藝術家的使命，這是怎樣的一種人格品質?

　　魯迅終生戰斗，“我以我血薦軒轅”，也要為振興中華、探尋救國救民之路而扛起千斤重的擔子，以一種良心的使命感將自己無私奉獻給文藝事業和與敵人的斗爭之中，這又是怎樣的一種氣魄精神?

　　而這種偉大的使命感和承擔之心，是和作家所經歷的苦難休戚相關的。身為作家，就要有著“為藝術而受苦”的準備。福樓拜就具有那種和自己筆下的人物共患難的品格，以至于“他們所遭遇到的一切，作家本人也都如同身受。”“大家都知道，福樓拜在描寫艾瑪·包法利服毒自殺時，覺得自己身上也出現了中毒的種種征兆，以致跑去請醫生急救。”(帕烏斯托夫斯基：《金薔薇》，見《似乎無足輕重》，上海譯文出版社，2008。)“福樓拜是個名副其實的受難者。”帕烏斯托夫斯基如是宣稱，而我認為正是這種受難的精神才得以使他寫出好的作品，整天只知道在金碧輝煌的宮殿里享樂的貴公子是不會體會到人民的苦難、不會產生能使人感同身受的使命感、也同樣很難寫出令人驚嘆的作品出來。

　　這里還涉及到一個問題，就是，作家需要苦難的洗禮，但是卻必須具備抵抗苦難的頑強毅力和決心，不能被苦難打得一蹶不振。正如帕烏斯托夫斯基所說“作家一分鐘也不應屈服于苦難，不應在障礙面前退卻。”(帕烏斯托夫斯基：《金薔薇》，見《摩崖石刻》，上海譯文出版社，2008。)在這一點上，作者很是贊賞亞歷山大·格林“這個命途多舛的孤僻的人，雖然遭受了這么多的苦難卻仍能始終保持豐富、純潔的想象力這種偉大的天賦，卻仍能始終保持著對人的信任和羞澀的微笑。”(帕烏斯托夫斯基：《金薔薇》，見《早就打算寫的一本書》，上海譯文出版社，2008。)格林就是一個“總能在陋屋的廢物和垃圾紙上，看到云彩的景色”的人。面對現實冷酷無情的堅忍，緣于對幻想的熱愛天性，格林用他的筆編織了一幅美好未來的理想世界。這也正是身為一個藝術家應該具備的品質。

　　再次，藝術家還應該具備發現的目光和獨到的體驗。

　　所謂“發現的目光和獨到的體驗”，其實就是一種“詩意的生活”。詩人看待生活和事物常常和普通人不一樣，藝術家在進行藝術創作的時候需要具備詩人的眼光，善于從別人不曾關注過的東西入手，善于探尋一朵小花、一棵小草的秘密，善于在風掠過指尖時嘗試著捕捉風的影子……總之就是，要有一雙善于發現與眾不同的眼睛，善于提煉獨到生命體驗的能力，學會詩意的生活。

　　安徒生就有一雙詩意的眼睛，他喜歡在旅途中收集各種各樣的小玩意兒。“這些小玩意兒雖然并不起眼，卻有一個特點，能夠使往事復蘇，使安徒生在撿起一塊鑲嵌瓷磚的碎片、一片榆樹葉或者一塊小小的驢蹄鐵的那一束案件的心情得到再生。”(帕烏斯托夫斯基：《金薔薇》，見《夜行的驛車》，上海譯文出版社，2008。)在普通人看來，一片樹葉、一些碎片，除了可以被當做垃圾麻煩我們去清理它們之外，毫無用處。那是因為，普通人的眼睛不善于發現，他們的生活是一種世俗的生活，而不是一種藝術的生活、詩意的生活。而藝術家則不同，法國藝術理論家泰納說：“藝術家需要一種必不可少的天賦，便是天大的苦工、天大的的耐性也補償不了的一種天賦，否則只能成為臨摹家與工匠。就是說藝術家在事物面前必須有獨特的感覺：事物的特征給他一個刺激，使他得到一個強烈的特殊印象。”(泰納：《藝術哲學》，人民文學出版社，1994)這就如同“普里什文筆下的一切都閃耀著詩的光輝，就像沐浴在露水中的亮晶晶的青草。一片最微末的白楊樹葉都有他自己的生命。”(帕烏斯托夫斯基：《金薔薇》，見《早就打算寫的一本書》，上海譯文出版社，2008。)

　　狄德羅說過，藝術就是在平凡中找到不平凡和在不平凡中找到平凡，這就說要有一種獨特的眼光和體驗，千篇一律的構思和文章不會有什么新意，更不會出彩。

　　最后，藝術家應該具備想象與幻想的思維。

　　想象就是劉勰《文心雕龍》里的“神思”，它是指人在頭腦中對原有記憶材料進行加工改造、構建新的審美形象的心理過程和心理能力。所謂“形在江海之上，心存魏闕之下”;所謂“文之思也，其神遠矣”。想象不受時間和空間的限制，任憑自己的思想馳騁天外、遨游四方……陸機在《文賦》中也提到過想象的概念，即“觀古今于須臾，撫四海于一瞬。”

　　想象的豐富性直接影響藝術作品的魅力。《金薔薇》中有篇文章《夜行的驛車》，說的是安徒生在到維羅納的路上與愛的邂逅，他在夜行的驛車中遇到了三位天真樸質的年輕女孩，他儼如預言家一般對她們的將來做出了期待和想象，贏得了女孩們的傾慕，作者是借此說明文學創作中“想象”的重要性。而當她們中途下車的時候，都一一親吻了安徒生，此時此刻，作者實際上是在以寫作的名義獲得了這世界上最珍貴的榮譽，而這榮譽的獲得，離不開想象。

　　另外，預期想象與現實的差異其實更能使人印象深刻。帕烏斯托夫斯基從小就有讀地圖的愛好，他說他可以幾個小時不離開地圖，“就象看一本引人入勝的書似的。”在讀地圖的過程中，那些陌生之地的山川森林、海洋島嶼等無不在想象中伸手可觸、栩栩如生。成年以后，他常在動身去某個新地方前詳盡地研究地圖，盡管實際的所見并不完全跟行前的想象重合甚或會大相徑庭，但這卻使旅行者能夠更敏銳地觀察它——那些想象中沒有的東西給他的記憶留下特別強烈的印象。

　　想象還可以使作家克服苦難，就像我們在上文提到的，想象可以使人在廢物和垃圾上看到云彩的顏色。人們往往陶醉于格林筆下“誘人的角落里的光明和清涼”，帕烏斯托夫斯基也深深被格林那顆幻想之心所吸引，他這樣評價這位偉大的幻想家：“格林的作品幾乎全是為幻想辯護的。在這一點上，我們應該感謝格林。我們知道，我們為之奮斗的未來，產生于人類的不可摧毀的天性——善于幻想、善于愛。”

　　那么究竟什么想象呢?

　　它可以是維納斯的斷臂之謎、可以是陶淵明的不足為外人道的仙境，可以是“深山藏古寺”那一個老和尚挑水上山的言外之意，可以是“踏花歸去馬蹄香”那盤旋在馬蹄周圍的幾只蝴蝶的意蘊，可以是浮士德的夢境，可以是紅樓夢中的曲曲折折、恩恩怨怨、纏纏綿綿……

　　“想象力創造了萬有引力定律、牛頓二項式定理、特里斯丹與綺瑟的哀史、原子裂變、列寧格勒海軍部大廈、列維坦的《金色的秋天》、《馬賽曲》、無線電、電燈、哈姆雷特王子、相對論和電影《小鹿斑比》。”(帕烏斯托夫斯基：《金薔薇》，見《生命力的發端》，上海譯文出版社，2008。)

　　帕烏斯托夫斯基將其稱之為“生命力的發端”;黑格爾將其稱之為“最杰出的藝術本領”;高爾基將其稱之為“創造形象的文學技巧的最重要的手法之一”;而我國的劉勰將其稱之為“馭文之首術，謀篇之大端”。

　　總之，一件藝術品，沒有想象的參與，那將會毫無生機，毫無審美價值可言。

　　透過帕烏斯托夫斯基的《金薔薇》我們看到，藝術家需要具備真性情，再加之以強烈的使命感、和敢于挑起苦難之擔的剛毅之心，伴隨著詩意的眼光，添之以想象的潤色，在愛的滋養下，定會盛開出一朵永不衰敗、詩意盎然的金薔薇……

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