電影編導敘事基本策略

時間：2024-08-01 02:44:25 編導制作

電影編導敘事基本策略

　　電影評論的考試目的在于分析、鑒定和評價蘊含在銀幕中的審美價值、認識價值、社會意義、鏡頭語言等方面，達到拍攝影片的目的，解釋影片中所體現出的道理，從而間接促進電影藝術的發展。那么，下面是小編為大家整理的電影編導敘事基本策略，歡迎大家閱讀瀏覽。

電影編導敘事基本策略

　　一、故事編排：戲劇性的故事本體與結構

　　李安是學戲劇出身的，5年的戲劇經歷對他創作的影響十分明顯，從拍電影起步開初，他就把戲劇的方法帶入到電影創作中。

　　1.帶來奇觀感受的戲劇性故事

　　與臺灣“新電影”重形式、輕故事迥然不同，李安一定會給觀眾娓娓道來一個好故事。這個故事的與眾不同就在于李安的世界性視野。以“父親三步曲”(《推手》、《喜宴》、《飲食男女》)為例，講的都是“家”的故事，卻不是平凡人生的普通故事，他的故事帶有傳奇色彩，具有奇觀性的展示。

　　例如：《推手》是中美合璧家庭中的故事，有中國太極大師大敗美國流氓場面;《喜宴》鋪寫傳統中國奢華的婚宴，還有發生在美國的同性戀生活情節; 《飲食男女》中，鰥居多年的父親辛苦帶大三個女兒，卻突然爆出與女兒同學相愛結婚的“ 不倫”戀情……由于有中西不同文化背景，普通生活場景也產生了戲劇性情境：

　　《推手》里，一家人圍坐吃飯，中國父親與美國媳婦言語不通，悶悶相處了一天，急于向兒子/丈夫傾訴，餐桌上中英文混響，不同文化背景、不同語言的人心懷猜忌、各抒己見。兒子在外累了一天，卻不得不打起精神對付，既要充當翻譯，又要協調兩人關系，角色來回轉換。冷不丁地，英語漢語都通、不懂事的孫子，翻譯了不該翻譯的話，更是添亂……本來簡單的家庭晚餐，因為添加了人物身份和文化的特殊因素，充滿了戲劇性張力，變得情趣盎然。這樣，讓觀眾對普通生活場景也超越了司空見慣的體驗，重新感到興奮和好奇。

　　他的幾部好萊塢影片，也都情節曲折，場面不凡，戲劇性十足。《理智與情感》是時代久遠的中世紀愛情故事，男女主人公感情分分合合，一波三折。《與魔鬼共騎》描繪美國南北戰爭時期幾個南方游擊騎兵的戰斗和愛情故事，那是個動蕩不安的年代，人的命運瞬息萬變 ……獲奧斯卡最佳外語片獎的《臥虎藏龍》則優雅地展示了古老中國江湖上的一段傳奇故事，月黑風高的飛檐走壁、粼粼水面的凌波微步、竹海清風的武當劍法，更有浪跡天下的俠客情仇……這三部古裝影片對中西觀眾來說，不僅是古典的“西洋景”亦或“東洋景”，也頗能勾起種種悠遠情懷的浪漫聯想。

　　《冰風暴》則提供了一幅西方傳統文化裂變后的現代社會風貌，它以美國“水門事件”為社會背景，不僅精心展現了一場罕見的冰風暴，更描寫了性解放思潮下交換夫妻的奇特性游戲：晚會結束時，妻子們隨機抽取車鑰匙，然后跟著車的男主人回家過夜，這些令人驚異的情節和場面，具有十足的戲劇爆破點，為整部電影蓄含了強烈的戲劇性因素。

　　2.戲劇性的敘事結構

　　李安電影在敘事結構上也具有戲劇化特征。他講究劇情的起承轉合，人為的精心運作，重視沖突和突轉等戲劇技巧的運用。

　　有戲劇，必定有沖突。李安電影故事基本上有發生、發展、高潮、結尾的過程，這個順時序的過程，也正是對立雙方沖突的演變經過。

　　《喜宴》，同樣以沖突來結構劇情：中國傳統家庭倫理觀念(上代人)與西方現代的反傳統家庭倫理觀念(下代人)之間的沖突，是貫穿全片的深層沖突。在劇情的表層，它表現為同性戀與結婚問題上的兩個沖突。從兒子不愿結婚到設計假結婚，到舉行盛大的婚禮，到夫妻弄假成真，又到同性戀真相暴露，這兩個沖突一直交替上場，輪流推進劇情發展，直到故事結束時沖突雙方都妥協退讓，才暫告平靜。其它影片《飲食男女》、《理智與情感》、《冰風暴》、《與魔鬼共騎》、《臥虎藏龍》等人物關系較之前兩部影片略略復雜一些，同樣是有一個本質上的、文化觀念層面的沖突為內核，操縱著不同人物間的情感、行為沖突，沿著順時時間軸轉化和傳遞。

　　無論是中國的戲劇性電影，還是好萊塢娛樂電影，都注重沖突貫穿的戲劇性結構。但它們的沖突往往是一種經過提純了的、尖銳對立的二元沖突(敵/我;善/惡;對/錯等)。在故事的進展中，沖突雙方的斗爭越來越激烈，矛盾的張力不斷積累擴大，到高潮時刻，雙方斗爭達到白熱化的程度，最后實現一方消滅另一方的結果，二元對立歸于一元獨存。在這樣的過程中，沖突往往是以遞進方式一環連一環構成情節鏈。

　　而李安電影中的沖突盡可能地去除了火藥味，雖然對立但不是敵我矛盾，這些沖突往往源于深層的觀念沖突，進而表現為人物的情感沖突——李安影片主要人物幾乎都陷入“理智與情感”的沖突中：“父親三步曲”的父親在傳統文化規范與內心情感需求間徘徊;中國傳統俠客李慕白和俞秀蓮的愛情在“義氣” 面前猶豫矛盾(《臥虎藏龍》);杰克內心喜歡年輕寡婦蘇莉，表面上卻時時回避和她共處(《與魔鬼共騎》)。

　　正是這些“情感與理智”的沖突決定著人物言行，人物言行則表現為一個個小沖突，這些小沖突轉換著方式穿越情節鏈，最后歸于暫時的平和狀態，而深層沖突仍然沉默地存在。相比之下，李安電影的沖突安排更符合現實世界的邏輯，更貼近生活本來的復雜狀態。

　　二、故事講述：敘述者的隱藏與顯露

　　盡管李安電影戲劇性成分頗重，但并沒有成為一種“影戲”。“‘影戲’對電影的基本認識是：戲是電影之本，而影只是完成戲的表現手段。”李安找回故事/戲劇，是對臺灣“新電影”重“影”輕“戲”的否定，也是對“影戲”傳統的一次“否定之否定”。他的“影 ”，博采眾長，既服務于敘事，能清晰、流暢地敘述精彩故事;又不完全服從敘事，是“有意味的形式”，擁有獨立的品格。

　　1.隱藏敘述者

　　李安在紐約大學接受了正宗的美國電影教育，同時還要在好萊塢統治下的美國電影界站穩腳跟，必定要注重好萊塢的規則。好萊塢對李安影響最大的，是經典的“透明”敘事經驗，即從觀眾心理接受機制出發，盡可能隱藏電影敘述者，“似乎只有想象世界本身在被敘述著，敘述本文成為中性的或透明的，就像一塊窗玻璃，觀眾透過它直接瞥見了想象世界”，… …其效果是“使電影故事顯得真實，不可預料其發展，故事事件似乎是自然涌現的，這樣也就掩蓋了故事的敘事本文組織的任意性和敘事者的干預作用”。李安為了給觀眾講一個好故事，在敘述劇情發展時，基本上遵循著這一敘事規則。

　　可從兩方面來看：

　　其一，敘述視點

　　三視點合一

　　一般地，李安采用“三視點合一”的策略，即盡可能讓敘述者視點、鏡頭視點、觀眾視點三者合一。李安電影故事內沒有敘述者，故事敘述者是故事的局外人——沉默的旁觀者——導演。而且，導演躲在鏡頭之后，讓鏡頭代表觀眾的眼睛，盡量模仿觀眾的感知，最終使得觀眾視點與導演的視點重合，讓觀眾不由自主地被隱藏著的導演視線帶走，卻以為是直接面對真實的故事情境，銀幕上的描繪和展示都成為一種自然呈現。

　　李安還盡可能剔除打斷這種幻覺的敘述方式：旁白、內心獨白、主觀變形鏡頭等等，保持著一種客觀、中立、冷靜的旁觀者姿態。這種時候，敘述者(導演)隱藏起來了，它唯一的存在跡象，就是它正在連續不斷地為觀眾提供著演示故事的有聲畫面，而這種微薄的跡象也早已被銀幕上的虛幻世界掩蓋了。

　　其二，敘述時序

　　李安電影故事按順序線性發展，尊重情節在時間上的因果邏輯關系，在時間順序上沒有大幅度的跨越，除《臥虎藏龍》外都沒有閃回、插敘等時間跳躍手段。因此，電影按時間順序自然地發展，不被任何外力打斷，給觀眾呈現出完整的故事流程。保證了時間的連續性和完整性，也就加強了故事的逼真性，故事的進程更符合生活的自然形態。觀眾觀看電影，仿佛參與了故事的進展，感受了時間的流逝，親歷了人物的體驗，從而產生同化作用。

　　這一點，《臥虎藏龍》出現例外：羅小虎的第一次露面時，他和玉嬌龍在大漠的戀情以插敘方式作了補充交代，是一種迫不得已的補敘，因為必須要向觀眾交代這個人物的來歷及與玉嬌龍的關系，但如此一來，影片原來的影像風格、故事氛圍、人物行動邏輯都被硬生生地打斷了——這可視作敘述者在講述出現疏漏情況下被迫出場打的一塊補丁，打在京城神秘幽暗夜晚的一塊熱情的黃色補丁。

　　2.顯露敘述者

　　李安的電影往往并不滿足讓觀眾投身銀幕虛幻世界做一場“白日夢”，他更要讓觀眾認同故事之后有所感悟。因此，他也會脫離好萊塢的“透明”敘事規則，有意給觀眾提供一種知性化的觀影方式，使觀眾暫時從情感介入的狀態下解脫出來，找回自我位置和立場。有時，在交待背景、展示環境處，在情節的轉接處，等等，一直隱藏至深的敘述者會悄然顯露，不動聲色地給觀眾一個提醒或暗示。

　　《飲食男女》開頭不久有一個鏡頭：老朱做菜，銀幕畫框內，景深是老朱在廚房里，廚房外客廳墻上掛著一幅母親遺像，老朱的半身與遺像正好一左一右對稱。這個鏡頭稍停頓，左移，遺像出畫，老朱位于銀幕畫框中心位置。其實，按敘事慣例，表現老朱做菜的鏡頭，從此處開始即可。這個鏡頭就是敘述者(導演)有意提供的細節暗示：老朱的二女兒與故世的母親長得一模一樣。而且，故事發展到后來，母親遺像又幾次脫離情節出現。這暗示使細心的觀眾思考：酷似母親的二女兒在家庭中、在父親的心目中是否占有獨特位置?二女兒的故事是否與別的女兒有所不同?從而對二女兒特別關注。

　　而有的時候，李安也借助劇中人的嘴把他的觀點直接告知觀眾。《喜宴》里，李安干脆扮作出席宴席的一個客人，面對鏡頭/觀眾說：“你正見識到中國五千年性壓抑的結果。”“煉神還虛”的話題，從《推手》的太極高手父親到《臥虎藏龍》的大俠李慕白都在探討，這與其說是故事人物的精神追求，不如說是李安本人對人生的哲理思索和表白。特別在《臥虎藏龍》里，人物對話處處藏玄機，遠遠超越其交代劇情和展示性格的一般功能，使觀眾的耳朵無法和眼睛一起迷失在精彩紛呈的動作畫面里。

　　是否可以這樣說：《臥虎藏龍》的敘述者分裂成兩個：一個屬于表層，躲在畫面的背后，嫻熟地鋪展動作畫面、營造故事氛圍;另一個藏在深層，卻又頻繁地出場，試圖和觀眾交換深刻的哲理思辯。所以，諳熟好萊塢敘述規則的美國觀眾能陶醉在美奐美倫的武打場面里、徜徉在他們熟悉的自由自在的愛情追逐里，而只把另一個敘述者當作似現非現的東方精神背景，淺淺地瀏覽領略其神秘悠遠即心滿意足。

　　而對于有的中國觀眾來說，如果只注意跟上了隱藏敘述者引領的故事表層，忽略了另一個敘述者，把看到的和腦海里已有的動作片對比，就嫌只是飛來飛去地虛打，顯不出中國功夫的威猛實力——筆者懷著極大的期望看第一遍時就是這種感受。但，和銀幕幻象保持距離，關注敘述者/導演時時流露的人生感喟，就會被帶入意味深長的另一重境界。

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